domingo, 18 de febrero de 2018

LA FORMA DEL AGUA La mujer (sola y muda) y el monstruo (solo y amenazado)

Título original: The Shape of Water
USA 2017 123 min.
Dirección Guillermo del Toro Guión Guillermo del Toro y Vanessa Taylor Fotografía Dan Laustsen Música Alexandre Desplat Intérpretes Sally Hawkins, Doug Jones, Michael Shannon, Octavia Spencer, Richard Jenkins, Michael Stuhlbarg, Lauren Lee Smith, David Hewlett, Nick Searcy Estreno en el Festival de Venecia 31 agosto 2017; en Estados Unidos 22 diciembre 2017; en España 16 febrero 2018

Hace quince años Todd Haynes utilizó los recursos y estética del típico melodrama de los años cincuenta, con Douglas Sirk como principal referente, para contar en Lejos del cielo una historia de homosexualidad y amor interracial impensable en la época homenajeada. Algo parecido hace ahora Guillermo del Toro con otro de los géneros preferidos de aquellos tiempos, las películas de terror con monstruos ocasionados por la Guerra Fría y la amenaza atómica, en este caso con un claro referente en La mujer y el monstruo (Creature from the Black Lagoon) de Jack Arnold. Pero si entonces la bestia provocaba terror y rechazo, ahora sirve para hablar de diferencia y marginación, rodeándolo para que el mensaje quede más claro, de personajes que sufren esa misma lacra y son tratados igualmente como monstruos, ya sean personas de raza negra, homosexuales o jóvenes mudas con escaso atractivo físico. La operación está urdida con atención al detalle y una impecable factura técnica y artística, además de un considerable tono triste y melancólico, potenciado con homenajes a un cine que ya no se hace y que llevando la marca de la Fox, productora de la película, repasa desde los viejos musicales protagonizados por Alice Faye, Betty Grable o Carmen Miranda, como Hello Frisco Hello, cuya oscarizada canción You’ll Never Know sirve como leit motiv con los arreglos de Desplat y la voz de Renée Fleming, al peplum bíblico surgido a raíz del éxito de Ben Hur, en este caso con La historia de Ruth proyectada en un precioso cine teatro casi siempre vacío, como los corazones en los que apenas alberga sueño o esperanza. Para ahondar aún más en ese sabor añejo, del Toro se permite sin venir a cuento recrear el ballet de Monte Carlo de Sigamos la flota, cinta que en 1936 protagonizaron Fred Astaire y Ginger Rogers, y cuya misma escena fue ya motiv0 de un mejor, más ingenioso y fascinante homenaje en Dinero caído del cielo de Herbet Ross. Nostalgia y homenajes aparte, del Toro quiere contarnos con una estética Amélie que ya se adelantaba el trailer, y una criatura descaradamente basada en el film de Arnold, aunque notablemente mejorada, pues hablamos de cine de primera división en el siglo XXI frente a cine de serie B en los cincuenta del pasado, una historia de amor con sabor a cuento. Su mayor virtud es convencernos de lo que cuenta a pesar de los muchos disparates que propone, como que un par de limpiadoras accedan libremente a una zona de especial vigilancia donde se guarda un alto secreto militar, o que un cuarto de baño se convierta en un acuario. Aceptamos como convenciones o licencias poéticas tales propuestas con el fin de conmovernos con una historia tierna y emotiva, sólo para comprobar que del Toro sigue siendo el mismo de siempre, un eficaz realizador, imaginativo y visionario, pero con escasa capacidad para conmover, casi sin alma, con lo que todo el proyecto naufraga y se queda en un producto simplemente entretenido y fácil de digerir. Conviene sin embargo destacar que su premisa se le vuelve en contra cuando su discurso sobre la soledad no genera más que una mayor soledad e impotencia frente a un mundo en el que mucha gente no encaja. Claro que si está poblado por gente como el malvado de la función, un personaje acartonado sin dimensión ni motivación, mejor será mantenerse al margen. La hermosa partitura de Desplat, el glosario de viejas canciones que le acompañan, o las interpretaciones de Sally Hawkins, que no es que sea memorable pero se esfuerza mucho con el lenguaje de signos, Richard Jenkins y la impagable Octavia Spencer, que lleva el peso de la dosis afroamericana y víctima del machismo, son otros alicientes que hacen agradable un film que no es la maravilla que pintan, por mucho León de Oro en Venecia y trece nominaciones al Oscar que atesore.

THE PARTY Enredo sobredimensionado

Reino Unido 2017 71 min.
Guión y dirección Sally Potter Fotografía Aleksei Radionov Intérpretes Kristin Scott Thomas, Timothy Spall, Patricia Clarkson, Bruno Ganz, Cherry Jones, Emily Mortimer, Cillian Murphy Estreno en el Festival de Berlín 13 febrero 2017; en Reino Unido 13 octubre 2017; en España 16 febrero 2018

Sally Potter se ha prodigado poco en nuestro país desde aquellos primeros años con títulos como Orlando o La lección de tango. Su triunfal vuelta con esta comedia multiestelar se ha saldado con una respuesta muy positiva por parte de una crítica rendida a su supuesta sagacidad e ironía política, por más que quien esto escribe no vea más que una comedia de enredo con poca gracia y menos ingenio, en la que surgen los estereotipos más manidos alrededor de la consabida clase política una vez izquierdista y hoy aburguesada, con cuernos, cocaína, lesbianas celosas, supuestos gurús espirituales y mujer madura atractiva que lleva siempre la máscara del cinismo y la respuesta a tiempo. Dicen que refleja la era post brexit de la política británica, y digo yo que habrá que estar muy puesto en política interior británica para captar ese matiz tan delicado, pues por más que nos esforzamos sólo vemos una sucesión de lugares comunes, encerrados en un escenario único y con mucha mala baba de auténtica impostura. Puede que Potter haya querido jugar a ser Polanski, pero el intento se le queda muy por encima de sus posibilidades, y a l más que llega es a engarzar una sorpresa tras otra más cogidas con alfileres que otra cosa. La solvencia de sus intérpretes, alguno tan sobreactuado como Cillian Murphy, y el posible encanto de estar rodado en un austero blanco y negro, podrían ser sus alicientes, también cogidos con alfileres, tanto como su título, que en inglés tiene la doble acepción de fiesta y partido político. Que la política sea hoy en día una fiesta, de corruptos claro está, es quizás la única gracias que le podemos encontrar a la cinta, cuyo mayor aliciente es durar poquito. ¡Ay si Blake Edwards levantara la cabeza!

sábado, 17 de febrero de 2018

UN FALSTAFF EN DIORAMAS CON UNA EXCELENTE BANDA SONORA

Ópera de Giuseppe Verdi con libreto de Arrigo Boito, según Las alegres comadres de Windsor y Enrique IV de Shakespeare. Pedro Halffter Caro, dirección musical. Marco Gandini, dirección de escena. Italo Grassi, escenografía. Simona Morresi, vestuario. Juan Manuel Guerra, iluminación. Con Kiril Manolov, José Antonio López, Nicole Heaston, Natalia Labourdette, David Astorga, José Manuel Montero, Vicente Ombuena Valls, Valeriano Lanchas, Elena Zaremba, Anna Tobella. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Coro de la A.A. del Teatro de la Maestranza, dirigido por Íñigo Sampil. Producción de Showa University of Music-Teatro del Giglio Showa (Japón). Teatro de la Maestranza, viernes 16 de febrero de 2018

Escena en la Posada de la Jarretera, ocupando sólo el cuarto
inferior derecho del escenario
Coincidiendo exactamente con el ciento veinticinco aniversario de su estreno en Milán, el Teatro de la Maestranza volvió a programar la última y sorprendente ópera de Verdi, tras más de veinte años sin pisar el escenario hispalense. Y lo hizo de la mano de una producción decididamente clásica, con una idea base bastante discutible, reduciendo el escenario a una cuarta parte o mitad según qué escena, encajonando paisajes y personajes hasta el punto de dar la sensación de miniaturizarlos como si se encontraran dentro de uno de esos característicos dioramas jerezanos navideños. Afortunadamente estuvieron envueltos por un tratamiento musical majestuoso a todos los niveles, orquestal y vocal, lo que hizo que el montaje de la ópera en el Maestranza elevara considerablemente el nivel de esta producción diseñada por los italianos Marco Gandini e Italo Grassi para la Universidad Musical y el Teatro del Giglio de Showa en Japón.

La soprano norteamericana Nicole Heaston es Alice Ford,
esta vez con la escena desplazada al ángulo izquierdo del escenario
Falstaff es el único título verdiano que podemos considerar comedia, al margen de ese otro de juventud, Un giorno di regno, que constituyó tal fracaso que provocó que el compositor renunciara casi definitivamente al género, salvo en contadas escenas de algunos de sus dramas más populares. A sus ochenta años Verdi construyó una fiesta musical vertiginosa y alegre a rabiar, que exige una excelencia musical y canora que las compañías frecuentemente se afanan en lograr. Esta vez cierto que se ha conseguido, con una combinación de ritmo, color y gracia que, acompañadas de una interpretación dramática y musical de primer orden, deriva en un espectáculo jocoso y plenamente satisfactorio. Gandini supo dirigir al elenco para extraer de cada uno y una su vis cómica, de forma además que todos parecían comulgar con sus personajes en perfecta simbiosis. Una energía y vitalidad sobre el escenario que hizo que a pesar de tratarse de una propuesta tan clásica, se lograse un teatro lejos del olor a rancio, divertido y estimulante. Nada parece justificar sin embargo la mencionada reducción del escenario, con el resto tapado por una feísima pared negra, ya que si se trataba de agilizar los cambios de escena, ¿para qué las pausas técnicas de casi cinco minutos?

De la mitad hacia arriba, un telón negro permanente
En lo musical este Falstaff fue sobresaliente. Halffter imprimió toda su energía a una orquesta que de nuevo volvió a encandilarnos por su frescura, su transparencia y brillo, inmejorable técnica y espectacularidad. Quizás al director se le fue un poco la mano, porque batuta no portaba, en algunos pasajes que no precisaban de la ampulosidad que pretendió insuflar en todo momento, pero sin llegar a tapar las voces, todas extraordinarias en sus cometidos. De esta forma, Manolov edificó un Falstaff ejemplar, de amplios recursos y un timbre moderadamente oscuro, con un aspecto físico imponente y hechuras que parecían sacadas de ilustraciones clásicas. En su debut en el rol, José Antonio López abordó un Ford lleno de musicalidad y expresividad, mientras la Alice de Nicole Heaston se benefició de gran teatralidad y una hermosa voz de bellas modulaciones, aunque acusara falta de proyección en alguna ocasión. Estupendas Anna Tobella, guapísima de pelirroja, y una divertidísima Elena Zaremba, que compuso una primera escena del acto segundo junto a Manolov antológica. Como divertidos fueron también los Bardolfo de Ombuena y Pistola de Lanchas, sin olvidar al Dr. Cajus de José Manuel Montero, con una voz de generosa proyección pero acaso demasiado gesticulante en el apartado interpretativo. Recientemente galardonada con el Premio Nuevas Voces de la Asociación Sevillana de Amigos de la Ópera, la joven madrileña Natalia Labourdette, con apenas experiencia sobre los escenarios, abordó una Nannetta ejemplar en lo escénico y lo vocal, cálida y jovial, con un timbre sedoso hermosísimo y un gusto exquisito a la hora de modular, como demostró en su invocación final a las hadas. Frente a ella, Astorga fue el tenor lírico romántico ideal, candoroso y elegante en timbre y fraseo. Magnífica también la aportación del coro al final de la representación, con un Todo en el mundo es burla sensacional y emocionante.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía el 18 de febrero de 2018

viernes, 16 de febrero de 2018

MACARENA MARTÍNEZ EN EL MAESTRANZA: SU GRAN NOCHE

Ciclo Jóvenes Intérpretes. Macarena Martínez, violín. Juan Escalera, piano.
Programa: Danza Húngara nº 1 y Sonata nº 3 en re menor Op.108, de Brahms; Danza Eslava nº 2, de Dvorák; La Gitana, de Kreisler; Sonata nº 2 en Re mayor Op.94bis, de Prokofiev; Variaciones Clásicas Op.72, de Turina. Sala Manuel García del Teatro de la Maestranza, jueves 15 de febrero de 2018

Todas y todos tenemos alguna vez nuestra gran noche, que puede ser una celebración, un sueño cumplido o una ocasión para exhibir nuestras habilidades. Una gran noche conlleva también una gran responsabilidad no exenta de considerable ilusión. Aunque acostumbrada en un pasado reciente a ocupar primeros atriles junto a la OJA y la JONDE, y ha dado muchos recitales en solitario, la del pasado jueves en el Maestranza podría considerarse la gran noche de Macarena Martínez, en su ciudad natal, rodeada de los suyos, de quienes han confiado en ella y quienes esperan descubrir todo su potencial, además de la consabida crítica, posiblemente esperada como agua de mayo por una artista humilde que se dedica a la enseñanza y que recibirá las opiniones de los presuntamente expertos con tanta impaciencia como inquietud.

Para la ocasión eligió un programa ecléctico, como diversa fue su manera de interpretarlo. Quizás la lentitud con la que abordó la Danza húngara nº 1 de Brahms le perjudicó, obligándole a trazar largas líneas melódicas en sostenido que reflejaron cierta dificultad para mantener su estabilidad y precisión, surgiendo las temibles desafinaciones. Con la tercera y última de las sonatas para violín y piano del compositor alemán, Martínez exhibió cuerpo y potencia, aprovechando su rico material temático para ofrecer más profundidad expresiva que virtuosismo técnico, que es lo que habitualmente buscan los intérpretes noveles e inexpertos. Especialmente ágil en fraseo y con considerable dominio del legato, la violinista fue desplegando ritmo y lirismo si no de manera impecable sí harto satisfactoria. El adagio, una de las mejores páginas brahmsianas, lo resolvió con pasión y lirismo, despertando un caluroso e improvisado aplauso del público. Los dos movimientos conclusivos evidenciaron dinamismo y vitalidad. Bien conocido del melómano sevillano, Juan Escalera, quien la acompaña habitualmente en recitales y grabaciones, se adaptó con humildad y respeto a la violinista, consciente de que era su gran noche, desplegando habilidad, buena técnica y un consumado sentido del lirismo melódico.

La cuerda de Martínez, que sonó más bien áspera durante toda la primera parte del concierto, completada con una Danza Eslava nº 2 de Dvorák de líneas irregulares y la breve pieza La gitana del austriaco Fritz Kreisler, resuelta con un evocador aire bohemio, se tornó suave y aterciopelada en la Sonata nº 2 de Prokófiev, cuya transcripción del original para flauta debe resultar sin embargo más crispada y atrevida. Aun así fue una recreación válida, moderadamente juguetona y acrobática, aunque se quedó corta en parodia y humor. Lo mejor vino de la mano de Turina, a quien ambos intérpretes dedican su nuevo disco, y que sonó elegante, evocador y profundamente nostálgico, como las dos páginas impresionistas que ofreció como propinas al entregado público, Beau soir de Debussy y Habanera de Ravel.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

miércoles, 14 de febrero de 2018

ESFUERZO CONSIDERABLE EN UNA VERSIÓN DOMÉSTICA DEL RÉQUIEM DE MOZART

Vandalia (Rocío de Frutos, soprano; Gabriel Díaz, alto; Víctor Sordo, tenor; Javier Cuevas, bajo), Coro de la Sociedad Musical de Sevilla, Joven Orquesta Barroca de Sevilla, Orquesta Barroca del C.S.M. Manuel Castillo, Solistas de la OBS. Martin Schmidt, director. Programa: Requiem KV.626, de Mozart. Teatro Lope de Vega, martes 13 de febrero de 2018

Martin Schmidt
Un resfriado de última hora y el consiguiente taponamiento de oídos durante el aterrizaje desde Valencia el pasado fin de semana, no son precisamente las mejores condiciones para valorar en su justa medida el concierto ofrecido por más de ciento veinte artífices, entre instrumentistas y voces, con el complejo y popular Réquiem de Mozart en los atriles. Un proyecto pedagógico, siempre merecedor de nuestro más incondicional reconocimiento, que convocó a los integrantes de la Joven Orquesta Barroca de Sevilla, con su principal valedor, Valentín Sánchez, interviniendo como concertino junto a otros cinco de los más destacados y destacadas solistas de la orquesta titular, la voluminosa Orquesta Barroca del Conservatorio Superior de Música Manuel Castillo, y el Coro de la Sociedad Musical de Sevilla, bajo la dirección del experimentado tanto en conjuntos jóvenes como en música barroca Martin Schmidt.

Sin duda un reto para todos y todas, rara vez convocados para un proyecto de tanta envergadura, y en su mayoría poco experimentados para afrontarlo. En este sentido podemos felicitar a cada uno y una de los participantes por su solvencia técnica, su indiscutible disciplina y la capacidad de trabajo en equipo, siempre tan saludable y aconsejable, sin lo cual el resultado hubiera sido la amalgama insufrible de ruido que ciertamente no fue. Digamos por ser breves que técnicamente todo funcionó bien, pero expresivamente la cosa quedó más corta. Y es que la obra maestra incompleta de Mozart fusionó en su momento la austeridad del barroco con armonías atrevidas y líneas melódicas sublimes que no encontraron suficiente eco en esta esforzada recreación del conjunto hispalense. No podemos responsabilizar del todo a la juventud e inexperiencia de los intérpretes convocados, por cuanto contaban con el respaldo generoso de acreditados solistas y profesorado cualificado, que podrían haber dotado al conjunto de la fuerza y el brío que faltó en todo momento. La batuta de Schmidt decepcionó también en este punto, intentando suplir con tempi rápidos el desapasionamiento general que imperó en todo momento, restando majestuosidad a la experiencia.

Vandalia
También el coro aprobó en técnica y empaste, pero sonó igualmente desangelado, sin esa combinación de fuerza y carisma con delicadeza estilística y agilidad en la interpretación que demanda la página. Las voces solistas recayeron en el solvente grupo Vandalia, que días antes ofrecieron en un estilo lógicamente muy distinto piezas del polifonismo español del seiscientos, con Juan Vázquez a la cabeza, a quien han dedicado un interesante y reciente registro. Su versatilidad quedó demostrada con una interpretación muy en estilo, holgada y maleable de esta pieza inmortal, si acaso algo esquemática en fraseo y modulación, pero resaltando la belleza tímbrica de cada uno y una de sus integrantes, sobre todo Rocío de Frutos y Gabriel Díaz, éste en su doble faceta de contratenor y director del coro. Su versatilidad quedó patente en las competentes notas al programa de la primera para el recital del jueves pasado en San Luis de los Franceses, y las muy poéticas del segundo para este concierto especial. La capacidad de diálogo a cuatro voces quedó inmortalizada en una hermosa recreación del Benedictus del trabajo póstumo del genio de Salzburgo.

FABIO BIONDI Y EUROPA GALANTE: DULCE Y PIADOSA CONTEMPLACIÓN

Damiana Mizzi, soprano. Marina de Liso, mezzosoprano. Europa Galante. Fabio Biondi, director. Programa: Sinfonía en sol mayor, de Latilla; Concierto III para dos violines, viola y bajo, de Durante; Fuga y grave en sol menor, de Hasse; Concerto grosso nº 4 en sol menor, de A. Scarlatti; Stabat Mater P.77, de Pergolesi. Sala Iturbi del Palau de la Música de Valencia, domingo 11 de febrero de 2018

Bajo el título genérico Napoletano, el prestigioso violinista y director Fabio Biondi, últimamente tan ligado profesionalmente a la ciudad del Turia, arropó en el Palau de la Música de la capital levantina, junto a su conjunto de cabecera, el no menos prestigioso Europa Galante, al Stabat Mater de Pergolesi con una serie de obras surgidas del entorno geográfico que vio nacer y crecer hasta su prematura muerte al autor de La serva padrona.

Damiana Mizzi
Así, en la primera parte tuvimos oportunidad de escuchar obras poco divulgadas de una serie de autores contemporáneos de Pergolesi, el primero de los cuales, Gaetano Latilla, confesamos ni siquiera conocer, sólo para constatar una inequívoca unidad estilística, lo que provocó cierta monotonía, potenciada por la dirección de Biondi, en cierto modo superficial y demasiado suave, lejos de esos ataques incisivos y a veces incluso agresivos con los que otros nos han acostumbrado a disfrutar de la música barroca. La suya fue una batuta, desde su posición de concertino, más bien amable, poco sofisticada, técnicamente intachable, sobre todo como violinista ejemplar, y tirando siempre por derroteros donde la ternura dominó en expresividad. Con idéntica estética abordó un Concierto para dos violines, viola y bajo de Francesco Durante, destacando el fluido diálogo entre Biondi y Andrea Rognoni, y de ambos con la viola de Ernesto Braucheri. No fue destacable sin embargo la intervención de la cuerda grave al bajo continuo, que podría haber aportado ese cuerpo y contundencia que echamos en falta en el conjunto, pero sí la del tiorbista Giangiacomo Pinardi y la de Paola Poncet al teclado, que aportaron ductilidad con sus amplios y delicados fraseos, todo ello aplicable también al Concierto grosso de Alessandro Scarlatti. Sólo la Fuga y grave de Johann Adolf Hasse incorporó algo de diversidad a esta primera parte dedicada a enmarcar la pieza estrella de la noche, con sus cambios de humor y registro perfectamente captados por la formación reducida del célebre conjunto italiano.

Marina de Liso
En el Stabat Mater reclamo de la velada primó su carácter piadoso, incluso en los pasajes más movidos, confirmando la estética adoptada por Biondi y los suyos en este particular concierto. La cuerda arropó de esta forma las espléndidas prestaciones de las voces convocadas, la operista italiana Damiana Mizzi, con una cálida y muy expresiva línea canora que supo moldear desde el ruego más piadoso al temperamento más exacerbado, dándole un carácter muy flexible a su intervención; y la más controlada y a veces incluso reprimida voz de Marina de Liso, maravillosa en Quae morebat, que en su tesitura de mezzo dominó perfectamente desde las notas más graves a las más expansivas, manteniendo un temperamento más homogéneo y lineal. Las armonías avanzadas y agridulces encontraron en las voces un vehículo perfecto para recrear sus muy expresivos cromatismos, invitando tanto a la lamentación por María como a compartir su dolor, en un prodigio de combinación de música profana y eclesiástica. Arias y duetos vivos, cantos etéreos y una pasión intensa que no encontró reflejo en todo momento en la cuerda, en la que echamos en falta cierta aspereza y desgarro según qué pasajes. El final, desde Inflammatus et accensus, fue paradigma perfecto de plegaria con un toque contemplativo.

martes, 13 de febrero de 2018

PETER GRIMES EN LES ARTS: MAGISTRAL DEFINICIÓN DE AMBIENTE Y ESPÍRITU

Ópera de Benjamin Britten con libreto de Montagu Slater, a partir del poema "The Borough” de George Crabbe. Christopher Franklin, dirección musical. Willy Decker, dirección de escena. François de Carpentries y Rebekka Stanzel, reposición de la dirección de escena. John Macfarlane, vestuario y escenografía. Trui Malten, iluminación. Athol Farmer, coreografía. Con Gregory Kunde, Leah Partridge, Robert Bork, Dalia Schaechter, Rosalind Plowright, Giorgia Rotolo, Marianna Mappa, Richard Cox, Ted Schmitz, Charles Rice y Lukas Jakobski. Orquestra de la Comunitat Valenciana. Cor de la Generalitat Valenciana, dirigido por Francesc Perales. Producción del Théâtre de la Monnaie, adquirida por el Palau de les Arts. Palau de les Arts Reina Sofia, sábado 10 de febrero de 2018

Lo adelantábamos en el previo que escribimos para El Correo de Andalucía, que éste sería uno de los montajes operísticos más interesantes y logrados de la actual temporada en nuestro país. Ha hecho muy bien el Palau de les Arts en adquirir como propia esta legendaria producción de La Monnaie de Bruselas, estrenada en 1994 y vista por primera vez en España tres años después en el Real de Madrid. Y ha hecho bien porque con Peter Grimes Willy Decker sumó a su ya larga serie de logros escénicos líricos, uno de los más depurados y sobresalientes, una piedra angular para entender el profundo significado de este título imprescindible del reciente repertorio operístico. Porque Peter Grimes es sobre todo una ópera de profundo contenido psicológico, y para saber transmitir todo lo que eso conlleva, incluido el sufrimiento de su protagonista y a mezquindad del vulgo al que hace referencia el poema de Crabbe en que se basa, es fundamental una buena escenografía y una sensacional dirección que cumpla con el difícil cometido, y vaya si la de Decker lo consigue.

Hay dos niveles antagónicos en esta función, el individuo y la masa. El primero es responsabilidad casi exclusiva del tenor definirlo y darle forma. Kunde demostró estar en muy buena forma en lo vocal, y desde luego saber adaptarse a la perfección al registro que exige su personaje, lejos del bel canto al que nos tiene acostumbrados. Pero eso conlleva también un tono lúgubre y ambiguo que refleje su compleja moralidad, y en ese punto al tenor americano le falló la puntería, tanto en canto como en interpretación, que fue más bien homogénea y hasta desganada. Sin embargo, el pueblo estuvo en manos del coro y los demás solistas, y aquí sí hubo acierto y triunfo, reflejando toda la miseria de los bienpensadores, los que establecen las normas por las que nos hemos de regir, practican su doble moral, también aceptada por la masa, y decide más allá del bien y el mal, marginando al rebelde. Todo eso quedó muy bien reflejado en la dirección escénica, fluida e inquietante, perfectamente coreografiada en escenas como la congregación en la iglesia o lugar de reunión y reflexión, o el carnaval final. En este punto hay que felicitar y mucho el espléndido trabajo vocal y actoral del conjunto, que junto a unas prestaciones expresivas muy a tono, precisas y muy matizadas, de la espléndida Orquesta de la Comunidad Valenciana bajo dirección de Christopher Franklin, muy familiarizado con el universo de Britten, lograron crear ese ambiente de opresión y baja moral disfrazada de políticamente correcto que la obra demanda. Eso es lo que se llama magia en el teatro, aquí extendida también a la música.

Pocos recursos necesita la escenografía y el vestuario para lograr sus cometidos, dominando los colores oscuros, los atuendos puritanos, salvo en el final de rojo intenso carnavalesco e infernal, y un muy inclinado escenario en el que los intérpretes debieron hacer maravillas para no perder el equilibrio, y que influyó en alto grado a crear esa atmósfera de inquietud que impera en toda la obra y que francamente nos aturdió tanto como impresionó. Hemos alabado las cualidades canoras de Kunde, así como sus limitaciones expresivas, pero queda reseñar también la buena labor de la soprano también norteamericana Leah Partridge, que asumió su papel desde la humildad y la comprensión hacia el protagonista, ofreciendo una voz solvente, sobrada por arriba y ajustada en graves. También Robert Bork estuvo acertado como Balstrode, amigo de Grimes, cuya voz autoritaria y con personalidad se ajustó perfectamente a la psicología de este personaje tan influyente en el comportamiento del desgraciado protagonista. Bien también el resto del elenco, con las jóvenes pertenecientes al Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo, Giorgia Rotolo y Marianna Mappa, aportando gracia y picardía al conjunto, la mezzo germano-israelí Dalia Schaechter cumpliendo con solidez su rol de tabernera no exento de cierta ternura, y la veterana Rosalind Plowright aportando elegancia y dignidad a la producción, aunque su voz acuse el desgaste de la edad. Un espectáculo ejemplar con ingredientes de gran altura, garantía para los amantes de la ópera y del drama psicológico, servido con orquesta y coros de gran calidad y una puesta en escena mágica, a la que hay que añadir una muy adecuada iluminación de carácter expresionista.